椅子也疯狂!50把世界最著名的椅子值得收藏!
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  椅子所扮演的标志性、典型性的角色已经发展成了某种自我应验式的预言。椅子的历史非常悠久,可以象征着权威、身份或者家庭生活,它就像是一块空白的画布,令它的设计者自由挥洒……一把椅子不只是一部小说,它更像是一首诗歌。通过对这些经典椅子的审视,我们完全可以看穿过去150年的设计历史。

  14号靠背椅动态的曲线与挤压的弧度经常唤起人们对旧时咖啡馆中那种浪漫氛围的无限眷恋。然而,这些毫不起眼的、常见的椅子却是现代工业大批量生产的革命性产物。

  一直到19世纪末为止,传统的椅子大多都是手工制作的。然而,社会的发展迫使制造者们开发出依赖于新技术的大量生产的模式,并接受新的贸易市场的考验。19世纪30年代,迈克尔。索耐特(Michael Thonet,1796~1871)在奥地利建立了一家家具制造厂——索耐特。

  1859年,索耐特成功地推出一种仅仅由6块蒸汽挤压曲木、10枚螺丝和2个垫圈组成的椅子。价格低廉且制作快捷,体型轻盈又经久耐用,加上易于组装和运输等优势,以其德语昵称“消费者”(Konsumstuhl)而闻名的14号靠背椅迅速成为19世纪最为成功的工业产品之一。

  勒·柯布西耶(LeCorbusier)非常推崇14号椅子,他曾说过:从未有过比它更优秀、更优雅的设计,也没有比之更精细的工艺和更实用的产品。如今,这把椅子已经成为了休闲咖啡文化的同义词。其基本形态的各种变体至今仍在生产,但材料已有所不同——比如焊接的金属管材,而对于可以说是第一件组合式家具的索耐特椅而言,这样的椅子已经与其原本的设计理念相去甚远了。

  这种椅子同一系列量产的曲木组合而成,连接处由螺丝拧紧。作为咖啡馆、酒吧等公共场所常见的摆设,索耐特靠背椅可能是历史上最著名、最高产,并且含量义最为丰富的椅子之一。

  在19世纪末到20世纪初的世纪之交,活跃着一大批积极推动现代主义运动的先锋设计师和建筑师。在苏格兰,查尔斯·伦尼·麦金托什(1868-1928)将传统的赛区尔特手工艺与当时流行的日本风巧妙地结合在一起,创造出一种极富特色的设计风格,在新艺术运动(Art Nouveau)、艺术与手工艺运动(Arts & Crafts)和维也纳分离派(Vienna secession)之中显得独树一帜。麦金托什经常与其妻子玛格丽特·麦克唐纳(Margaretmacdonald,1865-1933)一起合作设计,其业务范围横跨建筑、装饰艺术与家具等多个领域,在室内空间中营造出令人惊吧的现代感。这种设计方式可以说完美的阐述戏剧家瓦格纳所提出的“整体艺术说”(Gesamtkunstwerk)。

  1900年,凯瑟琳·克兰斯顿(CatherineCranston)委托麦金托什为她于英格勒姆特街205号的茶室调计一间女士午餐室,这间茶室正好位于格拉斯哥商业区的中心。麦金托什完成的室内空间集简洁与高贵典雅于一体,高大的窗户与高耸的护墙板营造出一种戏剧性的垂直风格,具有严谨几何造型的高背椅,像卫兵一样排列在茶桌两旁,进一步强化了空间的垂直感。而靠背顶端的拱形镂空、靠背底端椅子后腿之间的弧度以及衬垫等一些装饰细节,刚柔化了整体上的硬朗感觉。

  麦金托什优雅的建筑空间处理对20世纪初的欧洲设计发展产生了深远的影响-其中最为著名的就是奥地利设计师约瑟夫·霍夫曼(JosefHoffmann,1870-1956)与“维也纳工业同盟”(Wiener Werkstatte)的设计师们。而这种简洁明快的高背-椅麦金托什后来还设计了很多变本一一直被视为现代椅子的经典之作。

  查尔斯·伦尼·麦克托什为克兰斯顿小姐的茶室设计的椅子呈现出拉长的几何造型,它瞻性地为20世纪的设计描绘出了一种全新的视觉语言。

  这把几何造型的椅子体现了维也纳工业同盟作品的典型特征。1903年,一批与维也纳分离派相关的先锋派设计师创建了对后世影响深远的维也纳工艺协会(Viennese craft worksshops)。其中比较著名的设计师就包括平面设计师科洛曼·莫泽(1868-1918)和建筑师约瑟夫·霍夫曼。

  维也纳工业同盟的建产者们主要受1888年C.R.阿什比(C.R.Ashby)在伦敦东区建立的手工艺行会(Guild of Handicraft)的影响。1900年,维也纳举办了一场英国工艺品展览,一些著名的英国设计师如阿什比和查尔斯·伦尼·麦金托什也来到这个城市,这次活动进一步深化了英国设计对当时维也纳设计团体的影响。与伦敦的手工艺行会相似,维也纳工业同盟也同样既重视前瞻性的设计思想,又强调高质量的传统手工技艺。

  就像麦金托什的高背椅一样,莫泽的扶手椅也是为特定场所而设计的,它与建筑和室内调计共同构成了一个整体。普克斯多夫疗养院(1904-1905)由霍夫曼设计,是信也纳工业同盟第一件重要的设计项目。从钢筋混凝土的建筑到室内每处的细节处理,设计师的工作涵盖到了这座建筑的几乎所角落。莫泽的扶手椅摆放在疗养院的大厅里,整齐地环绕着高大的八边形桌子。宛如盒子一般的构造与方格图案的坐面呼应了墙面与地板上的正方形主题,令整个空间弥漫着一种强烈的现代气息,因为普克斯多夫疗养院原本就是一家为讲求时髦的富人而开设的旅馆兼康体中心。

  在20世纪最初的几年里,设计师不仅在挑战人们预想中各种物件的样式,而且还要试图通过设计来影响人们的生活方式国。显然,这个世界在迅速变化着,新型柱架结构技术已经应用在摩天大楼上,而汽车的噪声也已经在城市大街上轰鸣。这把名为“Sitzmaschine”(意为“用来坐的机器”)的椅子是约瑟夫·霍夫曼为普克斯斯文文多夫疗养院内豪华的健康温泉洗浴馆而设计的。这也是机器化生产理念渗入到设计新主题之中的一个重要的例子。

  尽管机器坐椅无疑继承了艺术与手工艺运动时期菲利普·韦伯(1831-1915)在1866年设计的莫里斯椅形态,但它那理性主义的造型与结构显示出设计者的目光已经牢牢地瞄准了机械时代。从山毛榉木制成的流线型扶手、带有格栅的无花果木核方形板以及靠前上的镂空方格等方面来看,机器坐椅的灵感显然来自于带式发动机的驱动构件。

  这把椅子自身也具备机械化的功能其靠背的倾斜角度可以调节,由扶手后方带有球状疙瘩的小立柱支撑。当然,相对于这些名义上的实用型功能而言,机器坐椅的成名主要还是因为它那简洁的几何抽象造型。

  约瑟夫·霍夫曼将他设计的这把椅子命名为“用来坐的机器”这个名字听上去似乎为椅子设计开辟了一个全新的功能主义的时代。

  1907年,维也纳工业同盟完成了又一项野心之作—位于维也纳克尔特纳大街22号的蝙蝠歌厅。这次的项目不仅仅是室内装饰,还包括了家具、餐具甚至服务生胸牌的设计。当时有许多杰出人物参与了这个项目,如古斯塔夫·克里姆特(Gustav Klimt)、奥斯卡·柯柯施卡(Oskar kokoschka),当然还有工业同盟的灵魂人物—约瑟夫·霍夫曼。

  霍夫曼在这个项目中最杰出的贡献无疑就是这款造型简洁利落的728号椅了。这些椅子摆放在同为霍夫曼设计的同样简洁的小圆桌的四周。豪不矫饰的设计风格完美地衬托也歌厅其他部分的装饰所体现出来的华丽的青年风格,如贝托尔德·勒夫勒(Bertold Loffler)和米夏埃多·波尔沃尼(Michael polwony)用7000块意大利马约里加瓷砖镶嵌而成的令人眼花缭乱的地面。

  当时的一位批评家曾经用热情洋溢的语言赞美蝙蝠歌厅的整体效果:“(它)太完美了-和谐的比例关系、融洽的光线气氛、欢快流畅的线条、优雅的照明设施、舒适而新颖的椅子,以及它们组合在一起的最终效果。霍夫曼真是一位天才!”蝙蝠歌厅728号椅子的极简主义结构完全具有了现代感。只有扶手和坐面下方的4个小黑球给它抹上了一丝幽默的调子。

  红/蓝椅由建筑师格里特·托马斯·里特维尔德(1888~1964)设计,是荷兰风格派(De Stijl)运动中最先锋的实验作品之一。风格派产生于1917年,该组织试图将新柏拉图主义思想注入设计之中,希望能够创造出具有完美几何造型与纯色搭配,并达到精神上和谐的最终产品。

  红/蓝椅首次试图将风格派的思想应用在立体造型之中,它严格地由纯色的直线和平面构成,三维的造型完全转化为抽象元素的表现。这把椅子最初涂以灰、黑、白这些典型的风格派色彩。1918年,里特维尔德用红、蓝、黄和黑色重新绘制了这件作品,以之作为对同为风格派成员的彼埃·蒙德里安(PietCornelies Mondrian,1872~1944)绘画作品的回应。

  这件家具惊人的美感在当时就引起了轰动。与蒙德里安网格状的绘画作品相似,这把椅子即使到了今天也能够不断唤起人们对抽象的现代性感受。里特维尔德最初曾想大量生产这种椅子(它完全由标准长度的木质材料构成,其组装仅需要很简单的工艺),但实际上这一想法并未付诸实现。今天,红/蓝椅仅仅保留下了一件标志性的作品,作为一种设计观念的完成品保存在美国俄亥俄州托莱多艺术博物馆内。里特维尔德在这把色彩鲜艳、富于雕塑感的椅子中放弃了传统的风格与主题,而采用了纯粹抽象的造型语言,这种手法直接指向了现代设计。

  B3椅是包豪斯在德绍市崭露头角的第一批产品之一。它在很大程度上巩固了包豪斯学校作为功能主义设计领导者的声誉。同时,它也是最早应用钢管材料的设计产品之一,钢管所具有的坚韧轻盈、光滑流畅的特点极大地促进了家具造型的推陈出新。

  椅子的设计者马塞尔·布鲁尔(1902~1981)是包豪斯家具制作工作室的主管。据说,他的许多设计灵感都来自于他最喜爱的阿德勒牌(Adler)自行车的钢管把手。布鲁尔曾经把这把椅子最初的原型之一赠与了他在包豪斯的同事——画家瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)。此后,当这把椅子在20世纪60年代重新制作时,就最终被重新命名为“瓦西里椅”。这把椅子最初由富于前卫精神的奥地利家具公司索耐特制作生产。当时,为了方便,大多是用黑、白纤维布或金属丝网制成,包括可折叠和不可折叠两种造型。

  不断发展的技术,向如何重新定义椅子的形态与制作方式提出了严峻的挑战,B3椅子模型即是一个应对方案。尽管精细的结构、纤细的电镀钢管组成的轮廓线使它看上去像是一张技术结构草图,但实际上,它那硕大的体积和简洁的款式却已然造就了一把完美的椅子。

  B3椅是马塞尔·布鲁尔用与自己最喜爱的阿德勒自行车同样的材料制作而成,而它也成为在家具设计中运用钢管技术最早例子之一。

  马塞尔·布鲁尔并非唯一一位进行钢管家具试验的设计师。1925年,在柏林定居的荷兰建筑师马特· 斯塔姆(1899~1996)设计了一把没有后腿支撑(至少看上去是这个样子)的椅子,它完全由唯一一条弯曲的钢管韧度来承受使用者的体重并保持平衡。

  尽管还有争议,但斯塔姆设计的这把椅子很可能是历史上第一把悬臂椅——这一革新对于20世纪中叶的家具设计进程造成了极大的冲击。斯塔姆的设计也许显得有些僵硬,甚至坐起来并不舒服,然而,它却为其他家具设计师进一步发展家具的“弹性”留下了空间,这正是布鲁尔所说的“一个弹性的空中支架”。

  这样的发展机遇迅速被同时代人所抓住,例如布鲁尔(见第10节)、密斯·凡德罗(Ludwig Mies van der Rohe)等竞争对手在同一年就对这把椅子进行了重新的改造,随后还申请了专利。为此,斯塔姆与布鲁尔甚至对薄公堂,在法庭上争论这把椅子的版权归属。最终斯塔姆赢了官司,而这场闹得沸沸扬扬的争执其实仅仅证明了,“悬臂式”这种突破性的设计对于当时的设计师而言具有多么重要的意义。简洁、流畅并富于革命性。马特· 斯塔姆用煤气管道和接头处的小零件制作了这把实验性的悬臂椅。这种前卫的设计风格迅速被其他新锐设计师所继承,并对20世纪中期的设计产生了巨大影响。

  精良的制作工艺加上巧妙的造型结构,甲板躺椅可以说是大批量生产与机械美学早期的重要代表作品。它的躺椅形式唤起了人们对横跨大西洋旅行的奢侈享受的遐想,而这也正是这把椅子的名称(Transat,源于“transatlantic”一词,意即“横跨大西洋旅行”)的由来。

  多年以来,作为现代主义运动的先行者之一的爱尔兰设计师、建筑师艾琳·格雷(1878~1976)一直为世人所忽视。她的光芒在很大程度上被勒·柯布西耶和罗伯特·马莱-史蒂文斯(Robert Mallet-Stevens,1886~1945)等同时代人所遮蔽了。格雷是这个几乎被男性设计师与建筑师所统治的领域里的少数几位女性之一。而她近乎被遗忘的最主要的原因是,与其他那些对20世纪早期设计产生重要影响的女性设计师不同,她从来不与男性设计师一起合作。

  丰厚的经济支柱使得格雷能够以完全独立的方式为自己的教育和创作追求提供资金,而她也随着个人兴趣的变化不断调整自己的专业方向。她最初曾在伦敦斯莱德美术学院(Slade School of Fine Art)学习绘画,后来又被漆艺所吸引而转学设计。毕业后,她在巴黎开展了自己的事业,并逐渐赢得了商业上的成功与评论界的赞赏。此后她开始接受一些大项目的委托,并最终承接了全部的室内设计工作。

  甲板躺椅是格雷最具个人特色的设计作品之一。她将自己在木工方面的丰富知识结合到了几何框架的设计之中,而这样的框架结构在现在显然更多地会诉诸压塑和焊接钢材。格雷对风格创新与完美造型的追求显示了她独到的眼光,同时也为机械时代如何重新定义产品的样式与制作方式提供了全新的思路。

  艾琳·格雷的这把甲板躺椅是为她在摩纳哥附近的一座度假别墅——“E-1027”而设计的。她的恋人罗马尼亚建筑师让·伯多维奇(Jean Badovici)也参与了别墅的设计。这把椅子流畅、奢华的造型令人对远洋旅行中享受明媚阳光的乐趣充满了幻想。

  在马特· 斯塔姆推出了他的悬臂椅之后(见第8节),马塞尔·布鲁尔也开始了对悬臂椅的探索实验,并最终推出一件完美的设计杰作——B32号椅。这件作品被公认为是20世纪20年代所有对悬臂椅进行的设计实验中最成功的一例。作为布鲁尔在包豪斯家具制作工作室的另一件成果(见第7节),这把椅子经受住了时间的考验,一直到六七十年代重新生产时仍然十分受欢迎。

  通过在椅子的坐面或靠背上添加木质框架的方式,布鲁尔巧妙地减弱了对额外支撑力的需求,并将包括斯塔姆设计在内的早期版本中对钢管的刻意表现加以隐藏。这就使得椅子的结构显得更为简洁轻盈,并将藤编材料的温和感和透光性与工业金属结构的冷酷之美协调地结合了起来。

  此后,布鲁尔还尝试着在B32的原型上添加扶手,进而创造出它的变体——B64号扶手椅。从20世纪20年代诞生到今天,有着修长光滑的钢管材质与传统的柳编坐面与靠背的B32号椅子一直是室内空间里一把舒适的坐椅。

  巴塞罗那椅一直是世界各地办公场所前厅家具最普遍的选择。然而,它却拥有着一个非常值得骄傲的出身。

  1929年,德国建筑师密斯·凡德罗(1886~1969)与同为德国人的室内设计师莉莉·赖希(1885~1947)合作完成了1929年在巴塞罗那举办的伊比利亚美洲国家(即讲西班牙语、葡萄牙语的美洲及欧洲国家)世博会中的德国馆设计。这座展馆主要被用于举办世博会的开幕式,因此并没有花费太多的经费和劳力。密斯充分调动了大理石、花岗岩、黄铜与平板玻璃等材料的特性,营造出壮观的视觉效果。在这个冷静的室内空间中,巴塞罗那椅及与之相配的脚凳展现出了纪念碑一般的不凡气度。

  镀铬钢管的金属光泽与猪皮皮革椅面那温润的象牙色(后来的巴塞罗那椅大多使用黑色牛皮做椅面)令椅子充满了奢华的现代感。低矮宽大的体形与微妙的倾斜角度则使得这把椅子显得既舒适又大方,既豪华又朴素。大多数现代主义设计师都会宣称自己设计的产品是低廉的,而密斯·凡德罗却把目光瞄准了高端市场。

  1953年,在密斯把专利权卖给了诺尔公司(Knoll)之后,巴塞罗那椅开始推向市场,这家美国公司至今还在生产这种椅子。现在,这把椅子的售价高达4000美元,那些盗版的冒牌货更是遍地皆是。而那些追寻原作的人们则都会来到巴塞罗那朝圣,希望能够在20世纪80年代重建的德国馆里一窥巴塞罗那椅的真容。

  德国馆内的巴塞罗那椅,这是密斯·凡德罗与莉莉·赖希为1929年巴塞罗那世博会而设计的。前景是一对与之配套的巴塞罗那脚凳。

  这把椅子一直被人们不厌其烦地称为“能够体现全世界办公建筑现代性的经典之作”。

  20世纪新技术和新思想的发展,不断激励着设计师们向过去提出挑战并探索与众不同的、更好的发展道路。尽管这些设计还很难被大众市场所认可,但许多建筑师和设计师都会采取一种迂回的方式,即利用像医院、学校这样的市政设施来推进那些实验性作品的完成。

  芬兰建筑师阿尔瓦·阿尔托(1898~1976)即是其中之一。在20世纪20年代末,阿尔托为芬兰西部的一家结核病医院——帕米奥疗养院(PaimioSanatorium)的建筑和装修进行了设计(该项目完成于1932年)。出于对疗养院未来入住患者的深切关怀,阿尔托在承接这个项目之初便坚持设计的各个方面均要服从医疗程序的需要。这其中包括对建筑布局的严谨规划、对明亮欢快的墙面装饰画的选择以及舒适耐用的家具设计。他声称,整个医院将会成为一部“医疗机器”。

  这座疗养院有着宽敞的阳台,作为治疗的一个部分,院方希望患者们能够多花些时间在这里休闲调养。帕米奥椅是阿尔托花费3年时间设计打造的最终结晶,这把椅子即使长时间坐在上面也仍然会感觉相当舒适,并且它还会有助于患者轻松自由地呼吸。像卷轴一般的椅面由一整块桦木胶合板模压成型,它那弯曲的形态令坚硬的木材仿佛“柔软”了起来,给人以非常亲切的感觉。

  帕米奥椅为芬兰帕米奥疗养院的病人们提供了舒适的休息方式。在现代家居室内空间中,帕米奥椅也显得很协调,画面中的60号高凳也是由阿尔瓦·阿尔托设计的(见第13节)。

  这把简洁优雅的凳子最初是阿尔瓦·阿尔托为维普里公共图书馆(Viipuri,现俄国维堡)设计的。该图书馆是阿尔托在20世纪30年代设计的一座“高度现代主义”(High modernism)建筑。当时,马塞尔·布鲁尔等人设计的钢管家具给阿尔托留下了深刻的印象,他决心要运用桦木等芬兰传统材料发展出自己独有的设计风格。

  高凳显得非常朴素而低调,但是,涂过一层清漆的木材所呈现出的色泽与纹理却显得那么的温润可爱。当把它们成排摆放在一起时,这些凳子仿佛一个模子里做出来的,就像30年代那张拍摄了讲堂内波浪形天花板的著名照片(见前言部分)中所呈现的那样。但作为独立个体,它那矮胖的比例和凳子腿的微妙曲线却无疑显示出了一种奇特的个性。

  1933年,阿尔托在伦敦著名的“福特纳姆与马松”(Fortnum & Mason)百货商场展示了这款高凳与帕米奥椅,立即引起了轰动。它们已经不再是仅仅为读者或者患者专门设计的家具,而是代表了对现代生活的向往与追求。而就在此时,现代主义已经开始发展成为一个奢侈的国际性标志。

  当然,从本质上来讲,Z形椅也是此前10多年间在设计前沿广受关注的悬臂椅的另一种表现形式。在它身上,结构问题被一系列纯粹的木质板材所解决(最初使用的是橡木),并创造出一种令人瞩目的雕塑感造型。强劲的对角斜线有赖于设计者对结构力学的准确理解。也有观点认为,这把椅子是为了响应里特维尔德以前的同事——风格派理论家特奥·凡·杜斯堡(Theo van Doesburg,1883~1931)所提出的理论,即“将斜线元素引入室内设计”这一号召。

  这一创举的诞生应该得益于胶合板的可延展特性,还有几位同时期的设计师对此进行过实验。在此之前,家具设计的革新一直集中在对金属材料的实验上。如今,像芬兰的阿尔瓦·阿尔托(BrunoMathsson,1907~1988)都重新投身于木质材料方面的研究,不断扩大木材在技术应用上的可能性,并努力追寻一种更加人性化的现代主义美学。这种观念直到今天也听上去非常熟悉。

  兰迪椅的设计初衷是为迅速发展的瑞士铝制品工业做广告,可以说已经将这种材料的物理特性和美学特征发挥到了极致。它的靠背和坐面由一整块工业铝板制成,质感比较柔韧,而椅子腿则非常刚健挺直。靠背上切割出来的圆孔不仅强化了造型结构的坚固性,而且令椅子显得非常轻盈优雅。这把椅子还仿佛笼罩着一层晶莹的光泽,这是经过最先进的热加工与化学处理之后的效果。

  20世纪40年代初期,查尔斯·埃姆斯(1907~1978)和蕾·埃姆斯(1912~1988)夫妇来到了充满梦想和乐观精神的洛杉矶,开始进行胶合板家具的设计实践。查尔斯曾经在米高梅影城担任舞美设计师,他们从影城里偷运出一些木材与胶水,再拿到公寓的隔间里把它们锻压成板材。到1945年,他们已经成功地制造出包括DCW(Dining Chair Wood,木制餐厅椅)和LCW(Lounge Chair Wood,木制躺椅)在内的一系列家具。

  夫妇俩最初是想用弯成一定角度的一整片板材来构成坐面与靠背。然而,当胶合板被弯曲成一个锐角之后非常容易折断,于是他们只得把坐面与靠背分开,并用一条有着优雅弧度的“脊柱”来连接。为了适应使用者的不同体形,椅子的连接处还添加了一块减震橡胶,用以调节一定幅度的活动。这样一个开创性的设计显示了埃姆斯夫妇真心希望能够设计出实用、好看而又成本低廉的家具。

  查尔斯·埃姆斯与蕾·埃姆斯夫妇还有另外一个志向,他们希望能设计出可以根据使用者的不同需要而进行调整的家具。1948年,在纽约现代艺术博物馆举办的低成本家具设计竞赛上,埃姆斯夫妇推出了可以混合搭配的LAR(LoungeArmchair Rod,休闲支架扶手椅)、DAR(Dining Armchair Rod,餐用支架扶手椅)、RAR(Rocker Armchair Rod,摇摆支架扶手椅)系列椅,完美诠释了他们的这一理念。

  以玻璃钢(玻璃纤维增强塑料)材料制成的坐面可以安放在任意三种配件上——优雅的“埃菲尔铁塔”基座、圆锥状的金属支柱,或者是作为摇椅支架的两块弧形木板。用于连接这两种配件的是一块焊接上去的减震架,这个新颖的小零件由美国克莱斯勒公司发明,可以控制坐面与椅腿之间的活动幅度。这些椅子的色系最初只有暗灰色、灰绿色和淡棕色这几种,但很快就变得五彩缤纷了。

  1951年,尽管空袭警报的长鸣声已经沉默许久,但定量配给仍然在实行着。而不列颠节日博览会的举办则把伦敦变成了新思想与乐观主义精神成长的温室。节日博览会的主要目的与100年前的伦敦世博会一样,在于提升英国的设计与工业,并且就像政府官员赫伯特·莫里森(HerbertMorrison)所声称的那样,作为国家的“一剂良药”令世人希冀着一个更好的未来。

  大约有850万人参观了重新改建后的南岸区,以及那里成排的玻璃幕墙展馆和通透的公共建筑,其中包括保留至今的皇家节日音乐厅。当你一进入节日广场,立刻会产生一种身临其境的视听体验。包括你所走过的、看到的,甚至是坐下的地方。这种细致周到的考虑就包括这把由欧内斯特·雷斯(1913~1964)设计的标志性的羚羊椅。

  这把椅子的框架结构由钢管弯曲而成,充满想象力,坐面则是用胶合板模压而成,并被涂以黄、蓝、红、灰等节日的色彩,椅子腿末端圆球的设计灵感则来自于分子物理学的启发。羚羊椅成为皇家节日音乐厅灰色的混凝土台阶上一道亮丽的风景线,与之相配套的还包括一种可折叠的跳羚椅。这两种椅子在节日博览会结束之后都投入了商业化生产。

  到20世纪50年代初期,埃姆斯夫妇(见第17~18节)开始将他们的创造转移到了用不锈钢材料弯曲与焊接而制成的结构上。与10多年前的胶合板椅子一样,DKR椅也运用了许多第二次世界大战时期发展起来的军用科技。尽管DKR椅的凹面结构隐约还带有埃姆斯之前塑料椅子的痕迹,但在这里,它却由一系列呈等高线状的横竖钢条所构成。整个结构巧妙地由外缘的粗钢丝拉紧,网状结构的镶边轮廓则令其更为牢固。尽管拎起来有些风量,但整张椅子看上去却像一张3D草图般轻盈。

  埃姆斯夫妇又一次巧妙地将他们的混合搭配方式应用到椅子的基座上,令DKR椅可以适应不同场合、不同人群的各种需要。与可叠摞的不锈钢椅腿搭配之后,这把椅子可以在会议室这类需要经常移动和方便存放的场合使用。而如果配上优雅的“埃菲尔铁塔”基座,它就摇身一变为家庭餐厅里极具现代感的饰物。此外,从迷人的黑色皮革到各种图案的纤维布料,由亚历山大·吉拉德(AlexanderGirard,1907~1993)设计的各种样式的椅子套更是给这把椅子锦上添花。

  金属丝网椅直到1967年才开始由赫曼·米勒公司批量生产,并在2001年重新制造。在它之后,哈里·贝尔托亚(Harry Bertoia)也开始在钻石椅的设计中对金属丝网靠背进行研究。(见下一节)查尔斯·埃姆斯与蕾·埃姆斯夫妇设计的以“埃菲尔铁塔”为基座的金属丝网椅。这种轻盈、活泼的设计显示了20世纪50年代现代风格的典型特征。

  20世纪40年代,意大利裔设计师哈里·贝尔托亚(1915~1978)曾经在埃姆斯夫妇的公司里从事模压胶合板的研发工作,并且在LCW椅的设计过程中扮演了重要角色。1950年,他在宾夕法尼亚州建立了自己的工作室,并在不久之后开始了与美国著名设计公司科罗尔(Kroll)的合作,钻石椅就是此时设计出的一款代表性的产品。

  在整个职业生涯中,野口勇一直致力于将雕塑创作的思考方式应用于设计领域,其成果涵盖了景观、建筑、灯具、家具等诸多门类的设计项目,甚至还包括为玛莎·葛莱姆(MarthaGraham,美国女舞蹈家,现代舞的创始人之一)设计的舞台装置。他为赫曼·米勒公司与科罗尔公司设计的许多家具和灯具都投入了批量生产。这张摇摆凳由科罗尔公司投产,其高脚杯造型的设计灵感源于非洲的金贝(djembe)手鼓,而贝尔托亚的金属丝网工艺则被运用到了凳子中部的连接处。拱形的基座令凳子可以向各个方向轻微地摇动,这一充满想象力的新颖设计敏锐地把握住了时代的脉搏。

  1955年,丹麦建筑师阿尔内·雅各布森(1902~1971)创造了这把3107型椅子。它继承了“整体艺术”的思想,力求将室内外空间的设计作为一个整体来构思。3107椅与7系列的其他家具,本质上都是雅各布森在1952年设计的“三腿蚂蚁椅”的延伸。这是一把为丹麦制药企业诺和诺德公司(Novo Nordisk)设计的模压胶合板椅子,其样式尽管明显带有埃姆斯设计的影响,但这件新设计的椅子却显然更为成功,并成为了所谓丹麦现代风格的典型代表。

  到了1963年,雅各布森的这一杰作却无端地因为一张照片而声名狼藉。当时的一位摄影师刘易斯·莫雷(LewisMorley)为“普罗富莫丑闻事件”当事人克里斯蒂娜·基勒(Christine Keeler)拍摄了一张著名的照片。照片中,这位女模特裸体跨坐在一把酷似3107型椅的椅子上。最近,据维多利亚与阿尔伯特博物馆的研究表明,“基勒”椅子实际上只是3107型椅子在当时的一件仿制品。

  在冷战时期恐惧消沉的气氛下,一把明亮的白色椅子成为献给世人的礼物。芬兰裔美籍设计师埃罗·沙里宁(1910~1961)创造的郁金香椅,仿佛就是向20世纪60年代科幻大潮里投下的一颗陨石。随后不久,身着安德烈·库雷热(AndreCourreges,法国服装设计大师)设计的太空装的模特就坐上了这把椅子。

  郁金香椅表现出对白色塑料材质的独特阐释,它那如花朵一般的造型仿佛刚刚从泥土中钻出,正在尽情绽放。但是,除了有机形态之外,它的设计没有任何手工制作的痕迹。整把椅子时通过化学材料的模型浇铸模压而成的,完全按照严谨科学的生产方式制造出来的。在它诞生的时代,人们对于高新技术迅速发展所持的矛盾态度正在逐渐加深。

  作为著名芬兰建筑师艾里尔·沙里宁(ElielSaarinen,即老沙里宁)的儿子,同样身为建筑师和设计师的小沙里宁却时完全凭自己的能力获得了成功。他的建筑项目包括纽约肯尼迪机场的TWA航空公司航站楼(现捷蓝航空公司航站楼),这个项目与其他许多作品一样,造型上具有强烈的未来主义动态感。小沙里宁与埃姆斯夫妻和哈里·贝尔托亚的关系都非常好,而且与他们一样,他也对利用快捷的机器制造出流线型有机形态的实验充满了兴趣。

  在创作生涯的绝大多数时间里,查尔斯·埃姆斯与蕾·埃姆斯夫妇都在致力于设计那些可以大批量生产且价格低廉的家具和日用产品。然而,他们在1956年设计的埃姆斯670号躺椅却是一个例外。这把奢华的躺椅及其配套脚凳的设计灵感源于英国传统的俱乐部椅。但是,除了享乐主义的意味之外,查尔斯还有其他的想法,他曾经写道,他希望能够设计一把“像棒球手套一样既好用、又令人感到温暖亲切”的椅子。

  “拖拉机座”椅就是这对兄弟最具代表性的作品之一,它用设计语言对马赛尔·杜尚(MarcelDuchamp)的“现成品”(ready-mades)艺术观念进行了阐释。但是,由一辆老旧意大利拖拉机上拆下来的座位和横撑组成的“拖拉机座”椅却不仅仅是一次对挪用与再设计进行调侃的超现实主义实验,它还试图去探究人类行为方式的真相,并对设计如何才能迅速适应这些行为进行了深入的探讨。

  早在20世纪20年代晚期,意大利设计师吉奥·庞蒂(1891~1979)就曾写道:“工业,就是20世纪的风格,也是20世纪造物的样式。”随着时间的流逝,随着意大利和其他各国逐渐被技术的力量所征服,这一睿智的判断不断回响在人们的耳边。尽管如此,在其包括建筑、家具和灯具在内的所有作品的背后,庞蒂主要考虑的就是如何提升生活质量和给人们带来欢乐,同时满足自己对轻盈感与通透感的感性偏好。

  工业化、轻盈感与幸福感在1957年诞生的“超轻”椅(“Superleggera”在意大利语中即“超轻”之意)上得到了完美的结合。这把椅子几乎耗费了庞蒂10年的辛勤努力。其传统的造型源于在意大利里维埃拉地区海边村落中常见的基亚瓦里竹节椅。这是一种价格低廉、制作简单、可以大批量生产的椅子。当然,这把椅子最为显著的特征就在于“轻”,修长的白蜡木框架与浅色的藤编坐面使这把椅子无论是在重量还是外形上都非常的轻盈。

  聚丙烯椅的设计者是罗宾·戴(1915~ )和他的妻子、纺织品设计师吕西安娜·戴(Lucienne Day,1917~ )。这对夫妻组合常常被视为美国的埃姆斯夫妇在英国的翻版。这把聚丙烯椅可谓是戴将埃姆斯设计的玻璃钢椅(见第18节)进行的“经济型”改版,而为了达到经济实惠的目的,戴对注塑压模技术进行了深入研究。这种批量化生产工艺在第二次世界大战以后得到了迅速发展,但在此之前并未广泛应用到家具生产中。

  这把椅子的外壳由单片聚丙烯塑料(这也是椅子名称的来源)压模成型,并被安放在呈八字岔开的钢管椅腿上,这也是那时其他许多现代风格椅子的共同特征,如欧内斯特·雷斯的羚羊椅(见第19节)。这把椅子便于移动、携带、摞放与清洗,制造起来非常快捷,易于大批量生产。至今为止,估计已经有1400万把聚丙烯椅生产出来,遍布世界各地。

  在20世纪60年代早期,曾做过艺术家的意大利产品设计师乔·科隆博(1931~1971)开始专注于研究一次成型的批量化生产椅子的制作工艺。起初他一直用铝材进行实验,不过他最终还是利用牢固而有弹性的ABS塑料(顺便提一句,从1963年起,这种材料也被用于制作乐高积木玩具)获得了成功。多功能椅从此诞生。

  科隆博喜欢称自己为“未来环境的创造者”,而多功能椅就具有这样一种太空时代的、未来世界的感觉。明亮醒目的色彩与活泼圆润的造型,令这把椅子与波普艺术之间产生了共鸣。

  在20世纪60年代,塑料技术和大批量生产已经改变了人们衣、食、住、行各个方面的生活方式。廉价消费品的流行也改变了人们对身边日用产品的态度,一种“即用即抛”的心态迅速蔓延。人们只是生活在当下——不是连这个世界都早晚有一天会遭到毁灭和遗弃吗?

  充气椅可以说是20世纪60年代大批量生产的一次性生活用品的缩影,同时也对传统手工艺的持久、昂贵等特点提出了挑战。它的设计者DDL是一家米兰的设计工作室,由多纳托·杜尔比诺(DonatoDUrbino,1935~ )、乔纳森·德·帕斯(Jonathan DePas,1932~1991)和保罗·洛马齐(Paolo Lomazzi,1936~ )合作成立,生产这把椅子的是扎诺塔公司。无论摆在室内室外,这件用便宜的PVC塑料做成的充气椅子都显得那么有趣。这把椅子并非生活必需品,设计者也没想过要把它做得多么牢固,甚至还附送了配套的修补工具来处理跑气的问题。

  在20世纪60年代末,意大利继续巩固着它在当代设计发展史上最前沿的位置。像卡西尼、扎诺塔这样的公司也表示他们已经准备好来接受那些惊世骇俗、诡异离奇甚至根本不切实际的设计。在某种层面上,萨科豆袋椅是一次打破旧习的“反设计”实验,其重要的特征就是它那完全随机的造型。但是从另一个角度来看,它又是有趣而实用的,完全符合20世纪60年代那种闲逸懒散的生活方式。

  萨科豆袋椅由皮耶罗·加蒂(1940~ )、切萨雷·保利尼(1937~ )和佛朗哥·特奥多罗(1939~ )设计,用黑色皮革或纤维布料做成的袋子装上无数聚苯乙烯颗粒制成。萨科豆袋椅几乎放弃了传统椅子的所有构成部件——坐面、靠背、扶手、椅腿,而是可以按照使用者的体型和姿势来随意塑造自身的形态。有赖于造型拓展的无限可能性以及轻盈便携的特质,它可以变成沙发、躺椅、脚凳,甚至某种家居装饰雕塑。作为后世无数豆袋椅的原型,萨科豆袋椅开创了家具设计的全新时代。

  它的设计者是建筑师维尔纳·潘顿(1926~1998)。20世纪50年代初期,他曾经在阿尔内·雅各布森的设计工作室工作(见第23节)。1956年,潘顿设计出一件可以叠摞的胶合板悬臂椅——S形椅,两年之后,他开始计划着尝试将S形椅的模压成型方法应用于塑料家具的设计,这也就是潘顿椅的雏形。然而,这项计划却困难重重,直到将近10年之后,在德国威达(Vitra)家具公司(后成为瑞士公司)创始人威利·费尔鲍姆(Willi Fehlbaum)的支持下,潘顿椅的设计才有了巨大的进展。这把椅子最初是用玻璃钢(玻璃纤维增强聚酯树脂)成型,80年代之后才改为聚氨酯硬质泡沫塑料。

  打开封套,看着它变大。为了便于运输,“Up5”可以被压缩为整个体积的1/10,一旦把真空包装的封口打开,它就会在你的眼皮底下膨胀成一个很大很舒服的单人沙发。意大利先锋派建筑师加埃塔诺·佩谢(1939~ )为意大利B&B公司设计了共计七个型号的“Up”系列家具,这款沙发即为其中之一。他将这件突破了传统制造技术与组装方式的作品称为“变形家具”。

  “Up5”系列家具是对当时迅速蔓延的那些粗制滥造的塑料家具的一次反击。“唐娜”沙发(或称女士沙发)那毫无顾忌的充满女性肉感的体态,搭配以球形的脚凳(即“Up6”),很容易让人联想到其象征了女性在社会中处于从属地位。模制的聚氨酯软泡沫塑料(即发泡海绵)与弹性纤维布料赋予这件作品以细腻的质感和软垫家具的舒适度,同时还保留了一种波普艺术的现代感。

  1969年,美国太空总署(NASA)宇航员尼尔·阿姆斯特朗(Neil Armstrong)的一张模糊不清的照片通过电波传送到了地球上,从此,太空时代不再仅仅停留在理论层面或只是时尚界的潮流,它已在一夜之间来到了我们身边。科技的发展改变了每一个人的生活面貌。在意大利,乔·科隆博推出的这把比里洛高脚凳似乎已成为体现这个时代狂热乐观主义的最佳代表,这也正如他曾经说过的那样——我的任务就是“发现未来”。

  尽管名字起得很朴实(“Birillo”在意大利语中即“酒吧凳”之意),但比里洛凳却是科隆博最具视觉魅力的设计之一。这把高脚凳由不锈钢、玻璃纤维和皮革制成,主要时为20世纪70年代早期那些时尚酒吧或办公场所而设计。尽管椅子的主体结构简洁得近乎有些呆板,但它的基座却非常有特色。设计师通过一个凸起的X形定点降落标志造型隐藏起了4万个万向轮,令这款高凳可以像在科幻小说里的太空飞船中一样平稳地滑行。

  比里洛凳是科隆博在进行“远见”(Visiona)项目研发期间设计的,这是一个大胆而充满野心的设计实验,科隆博原本想创造出一个功能多元、空间可以自由灵活搭配的“生活单位”(living cell);但不幸的是,设计师在1971年因心脏病发作而突然辞世,这个极富想象力和启发性的实验也不得不仓促终止。

  在20世纪50年代的传统办公室里,沉闷严肃的气氛、笨重的木制桌椅都已经显得那么的过时。如今人们需要的是那些能够紧跟时代潮流的设计,那些既能提高工作环境活力、又能让年轻白领们追捧的时髦设计。1958年,意大利顶级制造商奥利维蒂公司(Olivetti)任命以华丽风格闻名的设计师埃托雷·索特萨斯(1917~2007)为总设计顾问,希望他能为波普时代的办公室家具和电气设备进行重新设计。

  奥利维蒂与索特萨斯的合作在技术革新与视觉魅力两方面都获得了成功,1970年生产的轻巧便携、像唇膏一样红艳艳的“情人节”打字机就是其中一例。尽管就连索特萨斯自己在后来都嫌它“像穿着超短裙的小姑娘一样过于显眼”。同样,像颜料盒一样鲜亮的色彩和短粗的体形,合成45号旋转办公椅的那副乐天派的外观显然也足够招摇了,但是它的出现却无疑就像一缕清新的风吹进了以往那些阴冷狭窄的办公室中。

  奥门克斯顿卡叠摞椅是金斯曼首次承接面向市场的大批量生产订单,也是对理性主义造型家具进行的一次杰出实验。这把椅子的特色在于,它在整条钢管弯曲而成的框架内安装上压制钢板的座位和靠背,并在上面镂刻出整齐的圆孔。它轻便、耐用、防火,还可以叠摞到25层的高度。奥门克斯顿卡椅的造型灵感可以追溯到1939年汉斯·柯雷设计的兰迪椅(见第16节),但是椅面上那鲜艳的环氧涂料却给这把椅子抹上了一笔当代波普艺术的色彩。

  当然,盖里之所有闻名于世主要是因为他的建筑——例如毕尔巴鄂的古根海姆博物馆和布拉格的尼德兰大厦(又称“跳舞的房子”)。然而,在其职业生涯中,盖里也设计过很多家具。

  盖里设计的第一套家具——“轻松边缘”(Easy Edges)系列诞生于1969~1973年间,它给我们身边的最常见、最普通的材料赋予了全新的美学特征。在这套家具中,“扭动”靠背椅无疑是最精彩的一件。它由60层左右的硬纸板粘合在一起并用螺丝固定,流畅的曲线似乎是用低技术方式重新阐释了埃姆斯夫妇(见第17~18节)和阿尔内·雅各布森(见第23节)10多年前运用的锻压板材技术。

  正如意大利文名称所揭示的那样,“支撑”椅(Supporto在意大利文中为“支撑”之意)的设计是为了满足人体工程学的要求。“支撑”椅是由弗雷德·斯科特(1942~2001)为英国著名当代家具制造商希勒国际公司(HilleInternational)设计的,试图与埃姆斯夫妇为美国赫曼·米勒公司设计的办公家具在市场上竞争。这件英国设计产品在经过了严谨的科学论证、详尽的市场调查和消费者试验之后,才锁定在那些越来越关心家具在改善工作环境与健康状况方面的消费群体进行销售。

  利用安装在基座5个分叉顶端的万向轮,这把椅子不必倾斜就可以从原来的位置上推移开。狭长坚固的扶手让使用者的手臂可以舒适地架在上面,并且当人们站起身来时还可以起到一定的支撑作用。罩在坐面和靠背上的皮革椅套令人们即使长时间坐着也会感觉到舒适。而带有一定弧度的椅子靠背则支撑起了使用者的背部,并可以让人保持一个良好的姿势。

  20世纪80年代,经济复苏的春风并没有改变笼罩在伦敦城里的朋克文化的叛逆风气。随着人们生活水平的改善和市中心平民区生活的变迁,一种自我意识高度膨胀的个人主义思想正在形成。罗孚椅的设计敏锐地把握住了这种时代情绪。这把椅子实际上是用两件现成品拼接起来的——从废车场捡来的一个罗孚200(Rover 200)汽车的座位,以及一套30年代风格的基·克兰普(Kee Klamp)牌金属脚手架。简单来说,就是两件废品的组合。

  罗孚椅是罗恩·阿拉德(1951~ )的第一件家具设计,这位以色列出生的建筑师当时刚刚结束在伦敦建筑协会(ArchitectureAssociation)数年的学习生活。尽管阿拉德的老本行是建筑设计,但他却建立起了自己的设计工作室,名叫“一次性”(One-Off),暗示了他坚定的、决不妥协的设计原则。

  与弗兰克·盖里(见第37节)一样,罗伯特·文丘里(1925~ )也是以其建筑而知名,但他同样经常会制作一些家具来表达自己的设计观念与风格。与20世纪80年代其他设计师和建筑师相同,文丘里非常反感现代主义对设计领域的支配性影响,并试图发展出具有戏谑、装饰、夸张与历史感的设计风格。针对密斯·凡德罗曾经提出的口号“少即是多”,文丘里反驳道,“少令人厌烦”。对于文丘里而言,在后现代主义时期,“复杂”与“矛盾”是比功能主义和理性主义更好的口号。

  在20世纪70年代末到80年代初设计的第一批家具中,文丘里借鉴了历史上几乎所有重要艺术革新运动的标志性符号——从谢拉顿(Sheraton)与奇彭代尔(Chippendale),到哥特复兴式(Gothic Revival)与新艺术运动。在安娜皇后椅中,他利用18世纪早期室内风格的那种阴柔之美,创造了这把前后都有相同图案的椅子。它那大胆的线条和像折叠纸盒一样的外观,很容易令人联想起文丘里的建筑中充满力度感的轮廓,比如伦敦国家美术馆圣斯伯里厅模仿古典主义的大胆尝试。文丘里还在这件椅子上涂满了丰富的色彩和繁复的图案,有些图案甚至超出了边框之外。

  这把椅子由一块镀镍钢丝网制成,这种材料具有一定的强度,看上去还会显得有些若有若无。然而,日本出生的设计师仓俣史郎(1934~1991)却将充满诗意的、梦幻般的优雅感觉注入实用主义的设计之中,创造性地发明出一种运用通透感来塑造形体的表现方式,令观看者可以从外面一直看到造型的内部结构。这样一来,这把椅子在我们的眼前就几乎隐去了身影,确实就像那逐渐消逝的银色月光一样。

  莫里森所承接的胶合板椅的设计是柏林举办的“部分家用新品”装置的一部分。这次他所需要的东西是一把电锯、一套船体曲线图以及大量的胶合板。这个项目需要用胶合板切割成一定的形状,再重新组合成一个坚固的、实用的三维结构。尽管听上去简单,但是胶合板椅子的制作需要对造型有着非常准确和细致的研究,同时还要设法用最简洁的形式来传达出传统椅子的神韵。白桦木贴片的色泽与纹理也要经过控制,以求与整体造型相协调。胶合板椅在后来由瑞士家具制造商威达公司投入生产。

  在从英国设计界崛起之前,汤姆·狄克逊(1959~ )曾经走过一段自学成才、艰苦奋斗的历程。作为20世纪80年代英国新锐设计师的一员,他和当时许多年轻人一样都非常强调自己亲手制作作品的重要性。带着一种试试看的探索心态,他在整个创作过程中运用柳编、废弃橡胶轮胎、纸板和铜料等各种材料进行了50多次样品试验——最终才造就了这把著名的S形椅。

  当然,S形椅运用的也是30多年前就有人探索过的悬臂结构技术,像B32号椅和潘顿椅都早已成为设计史上的经典。但与此同时,它也抛弃了原来那些椅子时髦的波普艺术感,代之以更为粗糙的质感,同时用手工的、有机的优雅作风代替了工业生产的精细感。这把椅子在金属喷漆的框架上缠满了经过编织的秸秆草绳或柳条,以一种出人意料的肌理效果改变了现代主义设计中所常见的精确性与几何造型感。

  菲利普·斯塔克(1949~ ),法国著名设计师,以标志设计、诙谐的后现代主义设计和“趣味游戏”(jeu desprit)风格而知名。从某种角度来看,斯塔克设计的量产系列——最典型就是阿莱西公司(Alessi)生产的那个蜘蛛形柠檬榨汁器——可能显得过于矫揉造作,甚至根本有些多余。但是,他的玩笑却总是具有一种大胆突破传统的气魄,总是能够一次又一次地突破我们的所有预期。

  将聚丙烯材料制成的座位和前腿与铝合金管的两条后腿接合在一起,路易二十椅把影响20世纪椅子发展的两个关键性元素进行了玩笑式的杂交,同时向纯粹主义设计观念提出了挑战。斯塔克认为,那种清教徒般的想法根本就是现代主义自我欺骗的谎言。从另一个角度来看,这把椅子也委婉地讽刺了法国人一直喜爱的路易十五风格的设计所陷入的洛可可式误区。

  在电脑时代的办公室里,随着人们待在桌子前面的时间越来越长,配备一把全新的符合人体工程学原理的椅子就显得越发重要。这不仅是为了舒适,更重要的时出于长期健康发面的考虑。为了设计出合乎健康标准的椅子,美国制造商赫曼·米勒公司向两位与公司有着长期合作关系的设计师——唐纳德·查德威克(1936~ )与威廉·斯顿夫(1936~2006)提出了邀请。他们早在1984年就曾经与公司合作推出过“平衡”(Equa)办公椅。

  这把椅子的设计经历了长达数年的研发过程,由人体工程学专家、骨科专家和理疗师组成的团队对224位受访者进行了详细的人体各部位长度测量。设计师所要着手创造的是一把“无论在视觉还是触觉商都隐喻着人体外形”的椅子。这就是艾龙办公椅,它那充满曲线美的生物形态结构完全适合人体的轮廓。更令人惊讶的时,艾龙椅没有附加任何软垫——完全依靠自身造型来提供支撑力和舒适度。

  当然,艾龙办公椅的有机造型继承了埃姆斯夫妇留下的遗产(见第17~18节)。但是,就像它的名字所揭示的,艾龙椅的镂空效果紧随时代风气,显示了通透感在当时建筑和技术上的美学价值。从这个角度来讲,艾龙办公椅比1998年乔纳森·艾夫(Jonathan Ive)设计的半透明蓝色苹果iMac电脑(1998年)还要早上几年。

  绝妙,是指它的技术,一整片经过弯曲处理的塑胶面板与旁边两条平行的铝管椅腿结合得干净利落,这种处理手法必须具备高超的技术条件。塑胶,是指它的材料,一长条色彩鲜亮的塑胶板令这把椅子看起来非常活泼,十分符合20世纪90年代末乐观向上的时尚风尚。弹性,指的是当有重量压在上面的时候,它会随着人的身体改变形状,而后还会反弹回原来的形状。此外,它还可以叠摞到8个椅子的高度。

  空气椅再次证明了莫里森一直以来对工业化生产技术的热衷(见第42节),他利用了一种气压式聚丙烯铸造技术,这是由意大利制造商马吉斯公司(Magis)的所有者阿尔贝托·佩拉扎(Alberto Perazza)最早向莫里森推荐的。莫里森辛勤工作的结晶就是这把椅子,它充满自信地向世人展示了一件工业设计产品如何才能在经过严谨规范的整个制造程序后,还能保持设计者注入其中的人性化情感。

  空气椅可以叠摞、质地轻巧、防水防潮,而且无论是制造还是购买都非常便宜。它的“万用椅”(chairy)造型可以适合于室内外的各种正式或非正式场合。这把用途广泛多样的塑料椅子已经成为新千年以来椅子设计的典范。莫里森曾经谦虚地说过:“我觉得我们的成功之处在于实现了转角处的弧线处理,这让它坐上去更为舒适。”

  出生于鹿特丹市的荷兰设计师于尔根·贝(1965~ )做起设计来就像在讲故事一样,他总是在批判那些人们对身边世界缺乏考虑的设想。他最著名的设计就是线),这套由垃圾袋组成的家具与家用吸尘器相连接,一旦充满了空气与灰尘,就变成了很舒适的家具用品。这个小花招实际是在向我们判断“有用”与“无用”的价值标准提出了质疑。

  在武士椅中,法国设计搭档罗南·布鲁利克(1971~ )与尔旺·布鲁利克(1976~ )将传统餐厅椅轻便易携的性能与软垫扶手椅的舒适感这两者的优点结合了起来。它由一件不锈钢基座及3块高密度聚氨酯泡沫结合构成,可以轻松地组装安放或拆分保存。

  布鲁利克兄弟的设计灵感源自于中世纪的甲胄,并且以“武士”(日本古代军事阶层,英文音译samurai)这个日本词汇来命名这把椅子。这个名称不仅表明了椅子的构造和防护性特色,同时也暗示了日本美学对它的影响。武士椅的设计将多种功能集于一体,并以一种复古风格的功利主义阐释了当前人们对公共领域与私人家居中秩序性和实用性的追求。

  无可否认,格尔齐茨为马吉斯公司设计整套“1号”系列铝合金压铸家具就是为了生产出打破常规的产品。格尔齐茨把椅子1号设计得“像一个足球——由许多小块的平板组合到一起,构成一个立体造型”。其结果就是这个既像笼子又像杯子的奇怪东西,人们坐在上面就像小鸟回到了巢穴里。